(retirei da quinta edição da revista Urbânia)

 

 

MATERIALISMO EDUCATIVO DA BIENAL DE SÃO PAULO (CAPITAL): a teoria crítica como prática educativa.

Carolina Oliveira, Rachel Pacheco e Thauany Freire

Este texto foi escrito coletivamente por ex-estagiárias do setor educativo da Bienal de São Paulo. As opiniões aqui expressas são reflexo do acúmulo das experiências e discussões que, presentes ao longo do nosso tempo de trabalho na instituição, acabaram por extrapolar o expediente ganhando um corpo autônomo, como aparece aqui.
Nossa intenção é endossar a perspectiva crítica em relação a este trabalho e despertar as possibilidades de empoderamento desta classe de trabalhadores.
O dinheiro que receberemos pela nossa contribuição na revista Urbânia 5, projeto oficialmente vinculado à mostra deste ano, será totalmente revertido para a luta social autônoma.

O que você gira quando gira a catraca?

Desde 1951, ano de sua primeira realização, a mostra Bienal de São Paulo já foi montada e desmontada por trinta vezes. Quando este texto começar a circular, em dezembro de 2014, a Bienal estará prestes a desfazer-se de seu conteúdo expositivo novamente, agora pela trigésima primeira vez. Quase nada é original da primeira edição, nem o próprio pavilhão – símbolo máximo da exposição –, que só passou a ser ocupado pela IV Bienal em 1957. Nessa perspectiva histórica, de constante composição-dissolução da mostra, somente uma coisa permaneceu em meio a todo o vai-e-vem das obras (além do espírito de Ciccilo, seu presidente perpétuo, rondando o prédio): um objeto tridimensional mecânico, um signo social vivo, movido pela energia cinética de corpos em movimento. Este objeto, que não é propriamente um monumento, nem mesmo uma obra, mas cuja imagem representa muito melhor do que muito objeto de arte uma síntese material da sociedade: este objeto é a catraca. A catraca, o carro abre-alas, que recebe o público de braços abertos para envolvê-los em seu inesgotável eixo de rotação.

Sabemos que, no cotidiano das visitas, a subjetividade dos visitantes é menos importante do que certas determinações mais objetivas. Falando do ponto de vista de quem trabalha diretamente na engrenagem da máquina, percebemos que apesar de toda a aura mágica que pretende ter a visita educativa, um único educador tem que render e atender ao máximo de público em seu tempo de trabalho, ainda que para isso tenha que receber o dobro de gente em dois tempos mínimos de visitação. Se for necessário, estipula-se um tempo hábil pífio para que o grupo que chegou atrasado permaneça dentro do espaço: basta que o educador faça o grupo girar a catraca na entrada e na saída. Aí já se concretizou o mais fundamental da visita. É responsabilidade primeira do educador fazer girar a catraca e as cifras de público. Em seguida, deve garantir neste entretempo a integridade física dos objetos de arte, porque cada negócio ali exposto tem valor de mercado e é assegurado por cifras inimagináveis: às vezes o preço pago só para que um determinado objeto fique ali parado custa muito mais do que o salário de uma porção de funcionários (o conteúdo da visita, pelo que percebemos em nossas próprias atuações, pouco importa: a livre e espontânea legitimação da máquina fica por conta do grau de deslumbramento que o educador atingiu em relação ao discurso-poético–institucional ao decorrer de sua formação).

O que isso tudo quer dizer? Quanto mais público a Bienal mobiliza, mais ela se valoriza. E quem ganha com isso? Os visitantes ganham experiências (seja lá o que isso significa), os educadores, que são os principais agentes da rotatividade da catraca, ganham um salário (ou ajuda de custo) que mal permite pagar as contas da vida em São Paulo (Capital). E, de alguma forma muito abstrata porém real, já que a entrada é gratuita e o dinheiro não vem líquido da bilheteria, todos os tipos de investimentos feitos pelos  patrocinadores da exposição são motivo de grande prestígio social. Mas não apenas: se o orçamento de uma Bienal chega a custar milhões de dinheiros, nenhuma grande corporação ou agência estatal o bancaria de graça – tamanha mobilização de capital só se faz possível porque se produz valor ali. É importante lembrar que os montantes investidos são cada vez mais estratosféricos, sobretudo a partir da 29a Bienal, que marcou tanto um momento de pesada revitalização financeira quanto de estruturação do educativo como setor fixo na divisão social do trabalho na instituição – coincidentemente ou não, foi o ano que marcou um dos maiores públicos da história da mostra.

Criticar a Bienal em relação aos seus conteúdos é algo muito banal. A crítica é parte integrante, e muito importante, do mundo da arte oficial. Mas a crítica só aparece, dentro da instituição, em torno de certos assuntos, mas nunca se fala da Bienal como sistema econômico no interior da lógica capitalista. Não é permitida a apreciação materialista da arte contemporânea, ou os educadores perceberiam que trabalham para uma espécie de bolsa de valores, e que recebem no fim do mês (se recebem no fim do mês) um valor muito menor do que o valor que produzem ao trabalhar fazendo a catraca girar. Imagine só então se os educadores se aprofundassem na crítica ao trabalho na Bienal e, refletindo sobre a exposição com esse grau de implicação, passassem a sabotar o discurso-poético-institucional para mediar ao público a relação tríplice entre a mostra, a arte como mercadoria e o mercado financeiro global! Ou se revelassem ao respeitável público que a presença deles ali tem importância igual ao número que eles somam no relatório de público. Não é a toa que a coordenação do educativo sempre temeu a possibilidade de qualquer ação direta: uma greve educativa! Ou mesmo um sequestro de público: ao invés de propor qualquer percurso dentro do prédio, o educador convida o público para rolês pelo parque.

É à Fundação Bienal de São Paulo, como máquina do mercado de arte movida desde o princípio pelos números extraordinários de público, que se dirige esta crítica. E esta crítica é redigida justamente por pessoas que, um dia, já foram parte da engrenagem que gira a catraca, operárias que fizeram mover a máquina. Esta crítica à economia política do espaço expositivo foi feita a partir do acúmulo de experiências de gente que participou efetivamente do proletariado do setor educativo, uma crítica aliás que não foi possível difundir amplamente durante o tempo em que nos pesava o crachá no pescoço e que nosso corpo estava envolto pelas logos dos patrocinadores multinacionais – as retaliações oficiais por parte dos supervisores ao nosso comportamento “crítico demais” pareciam motivos morais para demissão. Hoje, ironicamente (ou não), estamos sendo pagas pelo dinheiro desta mesma instituição para criticá-la publicamente em uma publicação contemplada pela curadoria da exposição. Assim, explicita-se o limite territorial onde a crítica radical é  permitida na Bienal: como linguagem de arte, a expressão pode ser livre – mas como expressão da consciência de classe, não.

Onde fica a fronteira entre o público e o privado?

É curioso como no dia da abertura da exposição, entre pulos e sorrisos, há um fato pairando sobre toda a equipe de educadores: o coro dos contentes está formado. Este coro é resultado de um longo processo de “formação” que antecede o início do evento e que conta com um bem armado falatório sobre os valores da Instituição, sobre o conteúdo da Obras ali expostas e sobre os adequados procedimentos para lidar com o público. Aliás, um dos apelos que mais afinam este coro é aquele relacionado ao caráter público das exposições, apelo que adocica a atuação de qualquer educadora e educador.

Zelando pelo público do educativo, na sua maioria composto por crianças e  adolescentes em “excursão” compulsória, educadores e educadoras sentem-se na linha de frente da democratização da arte, uma vez ampliando e facilitando o acesso gratuito àquelas obras tão valiosas. Invoca-se para essa missão democrática, aceitamos trabalhar sob a cínica posição de voluntários, para que possamos dissimular a nós mesmas a precariedade da nossa condição. Aceitamos nos submeter ao democrático sistema de trabalho, onde qualquer um que tenha intentado uma mínima manifestação insurgente – seja contra o atraso de pagamentos ou contra as exigências mais insólitas por parte dos coordenadores – tenha percebido que para o corpo diretivo ‘democracia demais atrapalha a democracia’.

O que se esconde ali, embora mal, é o fato de que o público e o privado se embaraçam como realidades diretamente dependentes, onde nitidamente o privado é a finalidade última da relação. O privado orienta e dá qualidade ao que há de público. Acima de tudo, o espaço da Bienal é um sítio privilegiado da avaliação de obras privadas, sejam elas propriedade do artista ou do mecenas que a quer ainda mais valiosa. Vale lembrar que Ciccilo Matarazzo, além de dividir charutos importados com os industriais da nascente economia paulista, era um notável membro do mecenato internacional. Essa avaliação depende do público, a condição necessária da acumulação de comentários, experiências e polemicazinhas (por isso quanto mais “radical” melhor) que fazem a obra sair dali mais rentável do que entrou. Sair de lá “valendo” menos não vale. Qualquer gesto que insinue contato parece ser um disparador e tanto: dispara de nervoso o coração tanto dos seguranças terceirizados quanto do batalhão de “guardadores” de obra e educadores que se ocupam, acima de tudo, de proteger o bem privado do público.

Há também, dentro daquilo que ronda a realização das Bienais, uma confusão entre os conceitos de público e de Estado. E se hoje uma boa parte do  financiamento tem origem estatal é porque a base de contagem do público – novamente ela, a Catraca – contabiliza uma quantidade suficiente para justificá-lo. A democracia é assim equivalente à massificação. Não é à toa que os educadores se dobram em mil pra conseguir administrar o itinerário do seu grupo escolar em meio a aquele espaço expositivo apinhado de gente e de vozes.

Bem recorrente é a competição pela mediação de uma determinada obra: os educadores até formulam estratégias para conseguir posicionar um grupo escolar diante de uma obra antes que um colega de trabalho o faça. E essa competição é apenas extensão do clima geral que ganha o educativo. É aí que o feitiço do público volta contra os enfeitiçados. De missionários da democracia cultural a administradores privados dos próprios interesses, vai um átimo. É o que revela o nítido “salve-se quem puder” que vira a equipe do educativo. A noção de “público” deve estar presente apenas quando posta em termos poéticos-institucionais, e exercitada estritamente no momento da “visita educativa”. O que é compreensível, tendo em vista o tom policialesco que domina em qualquer ambiente de trabalho. Paira no ar (e no corpo) o medo de sermos demitidos ou de termos nossos “filmes-queimados” diante dos nomes que dominam os setores educativos de São Paulo – admitindo que, para esta formação específica em arte-educação, é a rede de instituições de cultura da cidade que constitui o mercado de trabalho. Abre-se aí uma competição complexa por influência, uma corrida generalizada pelas redes de contatos mas em clima de concorrência. Importante lembrar que o educativo permanente da Fundação Bienal nasce sob a tutela de todos grandes educativos – e empregadores – da cidade. Se receber o público é um meio de trabalho, seu fim é, e só poderia ser, privado.

O que você vira quando veste a camisa?

A 29a Bienal inaugurou um projeto de educativo permanente que crê na necessidade de um setor educativo para que a Arte alcance o maior número de pessoas, transformando suas vidas. Assim, se faz necessário um exército de educadores que farão a ponte entre arte-e-público, a ligação entre o discurso e a materialidade dos trabalhos e sua realidade apreensível. A formação desse exército só é possível porque estas educadoras e educadores são, antes de tudo, estudantes.

Quando estas e estes estudantes vestem a camisa (estandarte de  patrocinadores) da Bienal, espera-se que virem arte-educadores habilitados a professar os valores dessa Arte. Mas viramos também estagiárias e estagiários contratados através de um frágil vínculo que, tanto nos unia como exército de educadores da mostra, quanto nos descaracterizava como categoria de  trabalho, por vezes impedindo nossa organização como classe ou facilitando o controle sobre o nosso pensamento crítico.

Para vestir a camisa, no entanto, é necessário merecê-la. Assim, passamos por meses de treinamento, controle do corpo e produção de conteúdo,  trabalhando pela exposição intelectual e fisicamente, sendo cobradas como profissionais mas escutadas como estudantes (ao contrário do que enunciara Paulo Freire: como sujeitos inacabados, sem real capacidade crítica e criativa). A Bienal democrática, aberta à reflexão, de “espírito investigador” e flexibilidade – como é dito no texto educativo/curatorial – exigia educadores atentos às hierarquias e respeitosos a um patronato difuso, respondendo em primeira instância a supervisores que, tanto são reguladores do  funcionamento, quanto são igualmente explorados pela máquina. Ao mesmo tempo que sacralizava a tarefa educativa, promovia um tipo de sacrifício de seus estagiários, porque não dava tanta ênfase à necessidade dos salários serem pagos em dia, ou ao fato de que as crises dos estagiários eram urgências trabalhistas. O controle do corpo, do tempo, as exigências sobre o trabalho intelectual e braçal representam o mesmo processo que a máquina educativa aplica para as massas: a arte e a educação realizadas como  projetos civilizatórios.

Como em uma missão humanista, tínhamos a honra de participar de tal projeto, e sua remuneração era apenas um bônus, o valor do trabalho, messianicamente, deveria residir em sua beleza e potência. Dessa forma, nosso empregador, comprador de nosso único bem – a força de trabalho – se reservava ao direito de atrasar constantemente nosso salário, fazê-lo com valores diferentes dos acordados ou ameaçar descontos. Em um processo seletivo, como era o caso da primeira fase do ano de trabalho, não aparecer por falta de dinheiro para o transporte era tido como “uma seleção natural”.

Dessa forma, ao final de uma seleção que exigia também, e quiçá principalmente, o amor à camisa, o estudante tornava-se estagiário. De 500 estudantes “formados” pelo curso (que já era trabalho, pois produzia-se conteúdo), apenas 200 e tantos eram admitidos e premiados com o cargo de arte-educador. A máquina educativa já estava a pleno vapor, produzindo  inclusive as peças sobressalentes: o excedente de trabalhadores. O clima de “escolhidos” para a missão civilizadora da arte educação foi coroado com uma contratação – e demissão – em massa, celebrada, no fim da primeira fase, em um arraial da firma.

A esse ponto, a camisa passa a ser literal, e pesar como tal. Assim, exige-se trabalhadores e trabalhadoras que sejam dóceis, assépticas, educadas (ou seja, normatizadas segundo a moral institucional), que cumpram metas diárias, molas de uma engrenagem que poderia funcionar mesmo sem supervisão.

Foram tornados quadros permanentes dos funcionários da instituição os mais altos postos do educativo. O exército de trabalhadores da base, as e os  educadores, que fundam pontes e transformam vidas, ainda hoje existem na Bienal por frágeis contratos de estágio, mal remunerados (quando o são, já que agora a preparação fundamental para o trabalho é considerada como prêmio), ligados a uma percepção duvidosa de educação para “inclusão”.

Ainda assim, nessa máquina onde os dentes da engrenagem somos nós educadoras, resistem espaços. Posto que esse sistema tenta se justificar pela liberdade e inclusão, ele tem que lidar também com as maravilhosas contradições que evocam tais conceitos. Com as atenções voltadas ao giro da catraca e seus números, a verdade é que ninguém percebe como e pra quê usamos nossas camisas.

Pode a Arte transformar a vida?

Em arte-educação acredita-se que, com a junção dessas duas partes (arte e educação) “pode-se naturalmente transformar o mundo e o indivíduo que nele habita” – é o que nos ensina o texto curatorial do educativo da Bienal -, sendo a instituição cultural o lugar deste encontro, um possível espaço de  transformação. (Como se bastasse ao indivíduo visitar uma exposição na  perspectiva educativa, para provocar uma transformação do seu “eu” e seu mundo). Não se pode naturalizar o discurso da arte-educação dessa forma: arte e educação não são revolucionárias por natureza, mas são valores  socialmente concebidos que, juntos, dão luz a um discurso bem menos revolucionário e libertador do que se julga ser, sistematizando os grandes centros e instituições culturais como máquinas de (re)produção do mundo e dos sujeitos. É dentro deste quadro que a Fundação Bienal de São Paulo alcança sua enorme relevância.

Para atuar, o Setor Educativo parte de determinados valores de Arte extrínsecos ao indivíduo e à comunidade, mas intrínsecos ao mercado. Sob a forma de objeto de consumo rápido e pouco reflexivo, as obras de arte apelam para os sentidos do corpo humano sem necessariamente fazer sentido para a cabeça. Elas brilham, piscam, giram e berram, estimulam o corpo todo, só não estimulam o indivíduo a pensar. Por essa razão, sendo a produção artística incapaz de se relacionar com o indivíduo ou com o mundo de modo mais profundo e transformador, cabe ao educador ser o mediador que vai religar essa cultura produzida ao indivíduo consumidor. Nessa relação não há crítica, não há transformação, não há revolução, apenas consumo. Entre assumir que o lugar do problema está na produção artística, a qual perdeu laço com o mundo e firmou lastro com o dinheiro, e a consequente necessidade de sua transformação, prefere-se pensar que o problema está numa má formação do indivíduo e que, portanto, é ele quem precisa ser transformado. A única transformação aí é do indivíduo em sujeito consumidor de cultura. Assim, aquela educação que previa em seu discurso uma relação criativa e livre entre o indivíduo e a obra de arte gerou um sujeito submisso e consumidor de cultura, pouco capaz de transformar a si mesmo ou o mundo em que vive.

Valores relacionados à educação também são invocados para dar acabamento ao discurso da arte-educação. Nessa fórmula o indivíduo é colocado no centro do processo educativo, trazendo para estes elementos afetivos e subjetivos. Desse processo resulta uma multiplicidade de conhecimentos de acordo com as necessidades e desejos individuais. Constrói-se, desse modo, uma imagem enviesada do mundo, que passa pelas necessidades e desejos do “eu”. Por ser extremamente subjetivo, o conhecimento construído a partir desse processo está isento de críticas partilhadas, protegido pelo “eu” individual e construído além da comunidade. Mesmo nessa construção subjetiva, não há uma liberação do “eu” e do seu mundo, pois sua construção e expressão se dão através de determinados valores de arte e cultura, estando, assim, submissos a esses valores. Nesse complicado processo, cabe ao educador mediar essa relação truncada entre o indivíduo e essa cultura que lhe foi expropriada, completando sentido à complicada linguagem da arte, tudo isso sem parecer direcionar o conhecimento para lado algum, criando a ilusão de que o conhecimento está mesmo nas mãos do indivíduo.

Na pedagogia da arte-educação institucional, o último lugar em que a construção do conhecimento de si e do mundo está é na autonomia do indivíduo em circular, refletir, se expressar. O discurso da arte-educação faz parecer que a participação em atividades culturais realizadas por grandes centros culturais e patrocinadas pelo Estado, por bancos e grandes empresas pode ser revolucionária, pode dar ao indivíduo liberdade e autonomia, mas não pode. As relações de forças da arte, cultura e educação produzem e mantêm um mundo e um sujeito para nele viver de acordo com valores ligados ao mercado. A arte-educação está, portanto, de acordo com esses valores, produzindo massivamente público para consumo dessa arte contemporânea que não comunica nada, um signo sem significado. Ela é tão insignificante quanto o indivíduo que transformou, um sujeito incapaz de dar sentido a si mesmo e ao mundo.