Autor: Jandir Jr.

Jandir Jr. <mailexpressivo@gmail.com>                                  18 de janeiro de 2019 11:19                 Para: Mariana Paraizo <paraizoborges@gmail.com>

que precioso poder ler sua descrição sobre seu próprio tcc. essa continuidade entre casa e instituição de ensino universitário nunca me ocorreu, mas te ouvindo falar, realmente: parece que é o ponto central de onde cê fez tudo o que fez durante a defesa. copio aqui embaixo o q cê disse. é algo que preciso guardar.

Daí eu te vi falando sobre a autoproclamada pesquisa academica artistica e o reconhecimento da instituicao e essa coisa do tcc continuar sendo feito no ate entao processofolio – e isso m lembrou a coisa estranha q foi defender meu tcc em casa. Mas acho q no meu caso nao foi ultrapassar uma barreira, acho q foi apontar pra algo em latencia: a continuidade d uma pesquisa artistica no caso  d um país colonial como o nosso mts vzs se dá pelo suporte em casa, pela vida no público que é dotado de eixos no doméstico e no familiar, no investimento familiar mesmo d estrutura, ja q a universidade publica hj mal tem esse suporte. mas pelo seu apelo vc conseguiu, e vc relata isso e a gente sente a tragédia, mas a gente sente a secura da tragédia e a desnecessidade de um ponto de tragédia pra uma vida que é uma barra, a barra de quem tá efetivamente marginalizado, e q assume esse papel, mas q assume os desejos tambem, enfim, conflitos.

acho q a minha graça no meu tcc foi desvelar um pouco essa distnção e mostrar que é tudo parte de uma continuidade, no Brasil. rua/insituticao/casa pra quem tem privilegio é uma coisa só, ate pq tem gente que atropela e mata na rua e sai impune – e quem tem privilegio tem prisao domiciliar, né. eu acheguei a te mandar? agr n sei, mas s vc quiser ler m avisa q eu mando. se n quiser, td bem, mas euj mando msm assim kkk

a rua difere da casa no q exige d posturas porém é lugar reflexivo (acho q ela é até meio abaixo hierarquicamente, onde vivemos, pq a lei vem da casa grande e seus agentes andam por ai) – e a casa tem aquela materia da rua tambem, materia no sentido social, q a casa reverbera as estruturas sociais e os arquetipos e parametros coloniais. enfim, nsei como e eu teria q entender melhor isso, mas eu m vejo qrendo dissolver um pouco mais as barreiras pra ver ate onde o limite esgarçae pra possibilitar novos caminhos de retorno (pq a gente sempre acaba voltando, neuroticos). e acho q, no fim, penso um pouco nas institucoes como casas no nosso país.

e mais: tem o vídeo em que você rouba as pessoas dentro da sua própria casa. tem aquele chá que cê tomou, feito de caixa de papelão, ela mesma uma casa pra chaleira que era guardada ali: mais um objeto do lar. a lembrancinha do abre alas, pano de prato.

dá pra entender agora porque há tantes artistas recorrendo a arquivos pessoais em suas produções. fotos antigas, textos da vó, dentes de leite. a casa dá subsistência pras práticas de arte. é o mármore. só não reparava que ela também, com isso, dava subsistência pras pesquisas em arte. seu tcc, seu email aqui, me atenta pra isso. obrigado, mari linda.

já em meu tcc… é ótimo ler seu email. fico tão feliz do seu carinho e de receber sua atenção.. que me faz acreditar que faço alguma coisa ao escrever. que bom que tenho esse privilégio de ter uma leitora tão sinistra comigo!

me vem que ele, meu tcc, é feito de pedaços díspares. ao ler você, percebo que os textos mesmo que estão ali são de momentos tão diferentes que a forma de escrever muda. e nessa forma de escrever, só vou reparando como ainda não me vejo satisfeito.

recentemente tenho vontade de me tornar um contador de histórias. um contador de histórias precisa apurar os ouvidos também. então talvez sejam duas as vontades: a de contar e a de estar atento ao que pode ser uma boa história.

nisso, tenho vontade de amalgamar a essa vontade à prática artística e a pesquisa em arte, como se fossem uma só, num tripé.

leio ensinando a transgredir, da bell hooks. uma contadora de histórias, falando sobre a academia e os incômodos em fazer dela um trabalho mais ativo. amo ela. nela lembro disso, conceição evaristo.

A nossa escrevivência não pode ser lida como histórias para “ninar os da casa grande” e sim para incomodá-los em seus sonos injustos.

escrevivência, é claro, e termo que nomeia a escrita de negras. homens seriam capazes de escrevivência? brancas, negros(,) mestiços, outres que não as mulheres de pele escura? não estou convencido disso, seu texto me diz de outras coisas. mas há aqui ao menos inspiração. talvez até mesmo no sentido de quem respira para depois expirar. minhas histórias, mesmo que só escritas, que incomodem os sonos injustos. deem o fôlego, ou lhe tirem.

bell hooks incomoda os sonos injustos. ali, como professora, acadêmica, sem se demitir de sua posição como mulher, e escurecendo maravilhosamente o mundo, dando-lhe sua noite digna. pela pele preta. contando as histórias.

ela fala sobre entusiasmo, e acho que é isso que gostaria.

entusiasmo… não sei, mas associo entusiasmo a essa forma tão apaixonada dela em contar suas histórias. em escrever desse jeito. em falar até de suas referências como parte de algo fundamental para ela, ao invés de mais um trecho excertado, órgão retirado do corpo.

tô numa meio afetado com tudo isso.

fora isso, lembro da mesa com bolo do vira voto, de como acho que elas deveriam estar nas ruas desde a redemocratização. de como tentamos correr atrás de algo que já estava por demais perdido a essa altura, da eleição óbvia de bolsonaro.

lembro de eleonora fabião, indo pras ruas, querendo conversar sobre qualquer assunto com qualquer um, munida das suas cadeiras de casa e de uma plaquinha. só. e que toda a magia estava aí.

nisso me lembro que já não faço visitas mediadas no museu com objetos, propostas performáticas, tinta guache, nada disso. que gosto de conversar. e quando consigo conversar com o grupo, de verdade, fazer dele um fórum, uma arena de comunicação não violenta, quando vejo nele os anseios mais anunciados em todos os textos e discussões sobre mediação que li, vejo a coisa feita.

quero conversar, escrever como quem conversa. ou melhor: escrever e conversar como quem age. como parto das artes visuais, quero escrever e conversar como quem faz arte. e quero que isso seja pesquisa em arte. minha pesquisa. simples assim.

(mas como é difícil)

penso num curso, queria dar uma disciplina de metodologia da pesquisa que fosse, na verdade, como uma oficina de carros. me inspiro no rafael zacca, na oficina experimental de poesia, que você conhece bem.

uma contrametodologia da pesquisa. mas não sei

no mais, pode mostrar o tcc pro lucas, que ainda não conheço.

me manda o seu também!! eu te pedi até

me escreve mais

acho que a leila danzinger é uma das artistas mais importantes pra mim. desde que cruzei com o que ela fez. e ainda assim um mistério: como é tão bom aquilo tudo?

brigado

: )

Jandir Jr. <mailexpressivo@gmail.com>                                  18 de janeiro de 2019 20:40                   Para: Mariana Paraizo <paraizoborges@gmail.com>

ahhh <333!!

só mais um ps: lembrei desse trecho que enviei à um tempão pra ti e mais umas pessoas. lembrei ao escrever sobre: “entusiasmo… não sei, mas associo entusiasmo a essa forma tão apaixonada dela [hooks] em contar suas histórias. em escrever desse jeito. em falar até de suas referências como parte de algo fundamental para ela, ao invés de mais um trecho excertado, órgão retirado do corpo.”. acho que por isso ele encontra oportunidade melhor aqui que naquele contexto, aberto demais. ; )

As aulas, tão propícias à formulação de uma verdade abstrata e metafísica, não parecem sê-lo ao tema da ternura. Há vários séculos a ternura e a afetividade foram desterradas do palácio do conhecimento. Os professores, como se dizia do grande Charcot, atuam como autênticos marechais de campo, seja no momento de enunciar sua verdade ou quando se aprestam a qualificar a aprendizagem. Desde as precoces experiências da escola, adestra-se a criança num saber de guerra que pretende uma neutralidade sem emoções, para que adquira sobre o objeto de conhecimento um domínio absoluto, igual ao que pretendem obter os generais que se apossam das populações inimigas sob a divisa de terra arrasada. Símbolo deste modelo de conhecimento é a forma como se acede ao estudo da vida vegetal ou animal, seja com herbários onde as plantas aparecem murchas e mutiladas, ou através da vivissecção e do dessecamento de animais. Toda interação com a vida que nos rodeia passa por sua destruição, como se a única coisa dos outros da qual nos pudéssemos apropriar fosse seu cadáver. A ciência, com seu esquematismo alienado da dinâmica vital, nos fez crer que só podemos conhecer o outro decompondo-o, uma vez detido o movimento, metodologia que aplicamos diariamente tanto na pesquisa biológica como na social, estendendo-a além disso à vida afetiva e à nossa relação com os outros.

é de um cara chamado luis carlos restrepo, dum livro seu chamado direito a ternura, que encontrei abandonado num shopping uma vez. é maravilhoso o livro. sorte das poucas.

e eu fui eu quem ganhei um email maravilhoso!! (adorei sua fodicina kkkkk melhor nome). quero saber mais sobre como foi. acho super importante esse trabalho da pina, quero conversar com ela sobre também…

no mais, muito amor e gratidão, mesmo.

Jandir Jr. <mailexpressivo@gmail.com>                                  19 de janeiro de 2019 07:52                   Para: Mariana Paraizo <paraizoborges@gmail.com>

Que foda, não conhecia essa carta entre eles! E eu preciso ler preconceito linguístico, desse marcos. Pra dissertação. Que bom saber dessa sua história com ele!

 

Jandir Jr. <mailexpressivo@gmail.com>	7 de janeiro de 2019 22:14
Para: André Vargas <andrevargasantos@gmail.com> Assunto: digerir
André. Nós já nos falamos. Escrever para você é um fingimento em certo ponto, no que tange à novidade. E se já sabemos que iríamos nos falar, se lhe avisei: vou te mandar um e-mail, cara!, o que temos então é essa possibilidade de adentrarmos em nossas interioridades, por nossas escritas, para falarmos mais e melhor do que falamos um ao outro quando usamos as palavras que nos saíram pelas gargantas. Escrevo para você, eu percebo também, na esperança de uma resposta sua, e aí na possibilidade de lhe guardar. Quem sabe ter você um pouco, nisso que pode ser documento, que pode ser por mais tempo. Ter um pequeno e-mail seu. Mas mais que só e-mail, seria ter o seu texto. A força de uma redação só se faz quando assumimos como um lugar de realização aquilo em que escrevemos. Podemos redigir um bilhete dizendo que compramos o arroz, para pedir qualquer por favor, mandar um e-mail e avisar o pormenor burocrático. Mas certo texto, e o seu texto, amigo, esteja onde estiver, transpassa o papel, já não é mais tinta, caractere, não é suportado por algo e, por isso, pode se dar em qualquer lugar. Bem sei pelos e-mails que já pude receber seus. Textos que surgem sorrateiros e que não precisam das páginas gloriosas de qualquer livro para se fazerem. Até nos formulários em que escrevemos no nosso trabalho burocrático. Até neles eu sei que se pode ver que você é poeta. Você redige na página dos dias. Vejo em você que é possível escrevermos banalidades com pungência ou beleza. Ou até que isso é inescapável a certas pessoas, em que suas vidas não são só onde se fazem apêndices seus fazeres em arte. Mas confesso que digo isso pelos próprios interesses que estão em mim. No momento, em muitos momentos, você sabe, aprecio esses textos que surgem rasgando o dia a dia. Quero escrever assim. E por isso sou de toda admiração por você e por quem eu vejo nisso. E mesmo que não se enxergue dessa forma, aprendo olhando para sua anotação qualquer, seu comentário jocoso no intervalo do almoço, seu gaguejo, trocadilho, os refrões que canta enquanto caminha a esmo, que me instruem mais vezes que suas obras, seus poemas, músicas, seus livros publicados. Devo dizer isso. É a convivência, claro. No passar das semanas, suas obras de arte não se prestam à convivência com tanta disponibilidade quanto seus pequenos atos corriqueiros. Ou são suas obras tantas no cotidiano… como seus escritos que são postos no chão, nas bancadas de trabalho, em tantos lugares. O que falo talvez seja então de certa qualidade no que você redige no curso dos dias, que o faz destacado na ordem ordinária. E essa qualidade, que me possibilitou usar o nome poeta para lhe nomear no segundo parágrafo, acredito nomeável novamente. Há força artística, isso é o presumível de tudo que falei. Mas há teses que se lançam enquanto sua rima ruma, e cabe falar delas ao ler você, quando lhe penso em trabalho teórico, em pesquisa, com referências e hipóteses emergindo dos seus rompantes, associáveis tão de pronto à manifestação artística e só. Mas isso, novamente, diz mais de mim, seu leitor, do que sobre você. Preciso me falar um pouco então. October. 118. Uma publicação do MIT Press. Evidente que este não é meu nome, mas gostaria, por um momento, de me chamar Sergei Tretiakov. É quem segue registrado nas páginas desta revista, que me escapa por ser paga, distante e por não estar disponível online de todo. Olho então suas páginas prévias no site da The MIT Press Journals. Enfrento o inglês munido do Google Tradutor. As páginas que carregam textos de Tretiakov seguem ocultas para mim. Só posso observar poucas introduções, redigidas por outras pessoas, e somente um artigo na íntegra, que fala sobre Tretiakov pelos termos de uma pesquisadora. Mas nada redigido por ele mesmo me é legível. No DuckDuckGo então digito seu nome, e encontro alguns artigos em espanhol. Dois me chamam a atenção, um deles também escrito pela mesma pesquisadora que vi na October. Observo que cada um deles aborda certa fase da produção de Tretiakov, o que me dá a sensação de que encontrarei ali, neles, alguma clareza. E decido seguir por esta trilha que se abriu. Mas é só em um, o único de outro autor, que encontro uma tradução de algo que Tretiakov mesmo escreveu. Você sabe, nós conversamos sobre os escritores soviéticos em seu movimento factográfico, que nomeava seus interesses em construir suas fortunas textuais em documentos, diários, crônicas, epístolas, e não em gêneros ficcionais como o romance. O que ocorre é que houve uma chamada para intelectuais e artistas irem aos campos, os koljós, para que ajudassem no desenvolvimento agrícola na União Soviética. “Escritores aos koljoses!”, era a frase de chamamento oficial. E aí se instalou uma incerteza entre eles. Houve quem encarasse o chamado como a tarefa de descrever o que acontecia fora de seu entorno urbano. Outros, por observar que escritores pouco sabiam sobre a produtividade das fazendas, iam retratar a vida cotidiana e só. E ainda havia os que se viam como detetives, investigando se os camponeses não estavam subvertendo suas tarefas, construíndo porões, desviando recursos. A convocação aos escritores tinha força emotiva, o tom era panfletário, mas as instruções sobre o que deveriam fazer não eram precisas. Fazia parte do primeiro Plano Quinquenal de Stalin, dedicado a uma industrialização urgente e coletivização forçada, em uma sociedade em que nem escritores estavam minimamente interessados no trabalho de base campesino, nem trabalhadores rurais ficavam felizes pela estadia de uma intelectualidade burguesa que se fazia ali mais como convidada de honra que como força de trabalho produtiva. Mas Tretiakov encarou positivamente o trabalho nos koljós, como um passo adiante na amálgama da intelectualidade soviética às massas. A convocação dos escritores aos koljoses coincidia com seu afastamento dos ideais factográficos. Era o momento em que Tretiakov pensava em como se fazer um escritor operativo. Sua fase operativa desejava ir além da escrita dos fatos, da não-ficção. Desejava que a técnica literária encontrasse lugar dentro do processo produtivo da sociedade soviética. E os koljós foram oportunos para pôr essa fase em prática, ainda que em menos de dez anos após o início dessa experiência, no stalinismo, lhe tenham aprisionado e condenado à morte por fuzilamento, pela acusação de colaborar como espião da inteligência japonesa, o que nunca se comprovou para além de sua confissão forçada, semelhante à tantos casos nesse período. E aí estamos frente à descrição que Sergei Tretiakov redigiu sobre o que fez durante estadia em um koljós. Como deu vazão ao projeto operativo? Está descrito: planejou criar uma creche, participou das reuniões cotidianas, contribuiu com seu dinheiro para comprar tratores, facilitou a comunicação cotidiana entre os locais, discutiu, ajudou a entenderem passagens de leituras difíceis, aprendeu sobre cultivo e colheita para entender melhor esses coletivistas, foi anfitrião de visitantes, criou ofertas culturais para a comuna, atuou na educação, fotografou, montou debulhadoras. E também organizou a publicação de periódicos locais, escritos pelos trabalhadores. Burocrático. Podemos pensar dessa lista. Mas Tretiakov se via como plenamente imerso no processo coletivo dali. O tempo foi passando e ele se tornou mais crítico a sua posição como especialista, percebendo que todas essas atribuições não necessitavam estar centralizadas nele. De qualquer forma, o que me toca é como as atividades em que ele se envolveu para dar conta de inserir-se como escritor dentro da produção no koljós fez com que ele se visse em outras práticas corriqueiras, como um administrador, um educador, um síndico, um agitador. Ao contrário da revolução moderna do objeto artístico, em que artistas investiram para que suas obras adentrassem em si mesmas e convocassem sua autonomia em relação a qualquer outro contexto que não o da fruição imediata, certos escritores soviéticos preocupavam-se em como atender, com suas práticas, ao projeto maior de constituição comunal. Em outras palavras, em como trair sua posição de classe burguesa, deixar qualquer interesse da arte pela arte, e fazerem algo pelo projeto soviético com o que escreviam. A esta questão, respostas tão disparatadas quanto o realismo socialista e a escrita operativa foram dadas. E hoje nós vemos tais respostas serem reensaiadas em nossa sociedade, por movimentos talvez até alheios à curta história soviética, como na persistência das escolas e cursos de belas artes, sustentados e conectados com a admiração popular por elaborações artísticas hiper-realistas, ou por coletivos, artivistas, práticas de mudanças sociais dentro da arte contemporânea, diluições de autoria nos fazeres em arte e até na elaboração liberal da ideia de estética relacional por Nicolas Bourriaud. Me sinto parte desse segundo grupo, dissensual e por vezes conflituoso. Não é por uma posição política que retorno a Sergei Tretiakov. Me entusiasma ver algo que não foi reencenado por nossa sociedade nisso tudo que ele e tantos outros escritores fizeram, animados pelos desafios na União Soviética. Caminhamos nos rumos da modernidade, tudo em que estamos é fruto da nossa ida ou crítica nos sulcos da modernidade artística. Enfrentamos o deserto estéril que nós mesmos criamos, o abismo entre o que fazemos e a sociedade maior, nossos mundos pequenos, nossa plêiade, mesmo que uma plêiade de revoltosos, que marcham calçados em pantufas. Eles, escritores soviéticos, talvez nunca tenham conseguido o mínimo sucesso reconhecível com relação a atuar como escritores operativos, ou como escritores dos fatos, ou como condutores das massas. Mas suas premissas desde o princípio partiram disso: de constituir um projeto muito maior que qualquer produto final que saísse de suas mãos. Faziam um bloco de países ao escreverem, um projeto de globo, era isso que os animava. E por me ver em uma missão por deveras maior do que eu mesmo e minhas pequenas mãos, me interesso por eles. Daqui há pouco estarei me matriculando em um mestrado na UFF. Uma linha prática, você já sabe. Em que desenvolverei um trabalho sobre a forma da pesquisa em artes visuais; em como artistas, e sobretudo eu mesmo, podemos e temos feito mudanças nos formatos da pesquisa acadêmica. Daí encontrei Tretiakov enquanto ainda lia para as provas de admissão, e me encantei. Primeiro pela factografia: em como via semelhança com minha ânsia até então um tanto sem porquês em fazer um arquivo de mim e só, abandonando qualquer outro investimento mais matérico em minha carreira como artista. E, mais recentemente, em como pensar no escritor operativo, no autor como produtor, me fez entender que quero que meus arquivos sejam não só documentos estéreis, rastros do que fiz, mas que sejam eles mesmos atos no mundo; cartas endereçadas cortando a opacidade dos dias; palavras faladas em meio à cidade, sussurradas nos ouvidos desconhecidos enquanto as gravo com o celular; alguma posterior memória. Coisas assim, ainda sem muitas decisões claras sobre o que quero com o que assumo para mim, me fazem entender que desejo escrever minha dissertação não como um texto coeso e único, mas sim composto de fragmentos, dia a dia, dos meus arquivos, e-mails, falas, cartas, documentos, que coincidam sob o tema da forma da pesquisa. Por isso, o que escreverei, e como escreverei, são respostas que me faltarão até a última linha da monografia. E se por um lado esse é meu programa, por outro me angustia de certo modo: quero planejar alguma responsabilidade para com o mundo. Quero decidir como escrever, e com isso decidir para quem escrevo, com quem escrevo, para o que escrevo. Por isso você recebe este e-mail, André. Você quem me disse sobre a ideia de Nietzsche em digerir as referências que nos vem, torná-las parte de nós mesmos ao exibirmos o discurso. Falou disso de modo que, quando fui perguntar sobre, mencionei como se fosse ideia sua, não dele. Rimos disso. E agora até hesito: como não faço ideia de onde saiu isso que você leu, já não sei se falo de Nietzsche ou de você ao dizê-lo. Suas preocupações, quando falou disso publicamente, diziam respeito a como nos preocupávamos em citar de onde vinha o que dizíamos, ao invés de esquecermos por ora disso e oportunizarmos tornar outra, em nós, qualquer citação. Esquecermos por ora que Foucault disse aquilo, para ver o que Foucault disse, quem sabe, se transformar. Assumirmos na língua eximida qualquer responsabilidade pela gênese do que dizemos é tomarmos em nós a possibilidade de falarmos com a leveza dos que disseram pela primeira vez. E como dar a leveza merecida aos que realmente falarão na academia pela primeira vez? Lembro do susto que tomei ao ver como funcionava a academia: sua intertextualidade babélica, seu preciosismo formal, sua erudição encastelada, refratária a qualquer das inocências dos que estão no primeiro período de faculdade. Soma-se a isso a condição de afastamento de gênero, classe e raça dos que só há pouco acessaram as universidades e pronto: se faz uma linha de separação que produz quem terminará o curso e quem não, quem concorrerá as melhores vagas e quem estará aquém delas. Em artes, há ainda as formalidades sobre os trabalhos acadêmicos em determinadas disciplinas e estágios da graduação e pós, que parecem totalmente estrangeiras à elaboração arrojada da arte contemporânea, e que realmente o são, já que são outra demanda, vinda de toda a estrutura universitária no país, esteja ela incutida na mentalidade docente ou coagindo-a à adequação, via repasses e pontuações. Mas digo disso tudo porque me transformei. Já não sou o que entrou na faculdade no primeiro período, informado pela mídia popular e pela igreja cristã, distante do capital cultural. E, com isso, deixei de escrever como escrevia antes. Isso, se é por um lado a tomada de perspectivas que já não respondem ao ambiente conservador em que pobres vivem ideologicamente, por outro é a prova que adquiri certos hábitos verbais, vícios de fala, que me fazem, sem nem mesmo eu o querer, distinto da maior parte da população que não adentrou o ensino superior, para além das distâncias discursivas implicadas por minha área específica, as artes visuais. E como minha dissertação será escrita aos quatro ventos, e não só nas páginas monográficas, preciso saber como escrever de outro modo. Como escrever a cada vez de um jeito? Como mudar a voz de acordo com a quem eu me direciono? Como me transformar? Cada vez mais, entendo que não conseguirei sozinho; que isso será possível na medida em que eu investir em me transformar pelo contato com toda diferença. Artista-pesquisadores aos koljoses! E como fazer como você, André? Fazer do que escrevo meu ato, a arte, uma hipótese, tudo ao mesmo tempo? Como? Já discutimos um pouco a forma da minha pesquisa. Isso eu ganhei de você. Andávamos um ao lado do outro, peripatéticos, e você me questionava como conciliar essa minha vontade por ação direta do texto com a necessidade de escrever tanto no mestrado. Como fazer com que fosse lido um texto grande em condições tão adversas, por pessoas não necessariamente dispostas àquilo, como nossos orientadores e banca estarão. Lhe falei que acreditava em endereçamento para que os textos fossem lidos; se escrevo para você, por exemplo, acredito que você lerá o que escrevo aos montes mais facilmente do que se fosse um texto sem destinatário. Mas sei: eu preciso pensar na recepção. Meus leitores não serão universais, isso não existe. Desejo combater o texto universal acadêmico ao escrever assim na academia. Escrever de modo menos universal… é o que quero. Você também me perguntou se não temo deixar de ser artista ao entrar tão fundo em motivos de ordem intelectual. Claro, não faço jus às palavras como você me disse. Mais digo de minhas impressões residuais quando ouvi você. E eu disse que não devemos fugir, me lembro. Somos intelectuais, ocupamos essa posição em nossa sociedade: graduados, pós-graduados, artistas, privilegiados por sermos vez ou outra contratados como trabalhadores da intelectualidade. Intelectual já se é quando aqui, onde estamos. Mas quando ansiamos mudar a técnica da pesquisa, da escrita, do exercício profissional como intelectuais, instigados como os soviéticos estiveram, eu digo: ainda que longe da identidade como artistas, estamos fazendo como artistas fizeram, como certos escritores fizeram. Ao não fugir de uma responsabilidade pública como artista-pesquisador, trazendo as discussões para o modo como se faz, como se posiciona na sociedade, como adentrar no processo produtivo social, fazemos como artistas; mudamos ao sabor do nosso próprio programa, ainda que este nos leve para longe do que o consenso diga que é arte. Mas já estamos longes do que o consenso diz que é arte, não é? Não pintamos quadros realistas. Isso é tudo para estarmos em um grande fora, que ainda assim pressiona todos os dias a mentalidade dominante. E quando nos perguntamos se tínhamos medo de parecermos vanguardistas ao nos apropriarmos de referências e modos de dizer como o que faço com Sergei Tretiakov? Quase dissemos em uníssono não, seguido de muitas risadas. Realmente, não temo ser visto como um inocente que ainda crê em vanguardas. Não creio em vanguardas, mas creio na energia que há no que fizeram. No modo como se permitiram mergulhar de modo apaixonado em suas crenças. Utopias servem para caminhar, já vi o Galeano parafrasear isso uma vez. E por isso caminhamos. Retiramos energia desse horizonte inexplorado para seguir. Algo assim há no que chamávamos de vanguarda enquanto conversávamos. Mas eu temo uma coisa, André. Eu realmente temo entrar e sair dessa pesquisa como o mesmo. Não mudar nada, ou mudar pouco, permanecer como tudo que vejo por aí. Permanecer ilhado em mim mesmo, ter jogado essas palavras e impressões que disse todas ao vento. Quero terminar isso tudo tendo algum ensaio do que pode ser uma pesquisa em arte que discuta sua própria forma, seus parágrafos, suas pontuações. Mas é fundamental que isso tudo corrobore para uma dissertação que, sobretudo, seja uma ação no mundo. Uma não, várias. Que se espraie ao meu redor como qualquer coisa que ainda não sei. Não há porque eu renegar esse caráter em algo de todas as pesquisas que são feitas em instituições como a que adentrarei; todas essas dissertações artísticas se tratam de atos no mundo, assim como o que desejo fazer sem nem mesmo saber o quê. Mas é que eu gostaria que a minha dissertação fosse toda ela fora dela; que cada letra, cada capítulo que seja, para além dos docentes e discentes com quem ela entrará em contato, fosse para alguém. E que suas escritas fossem então o próprio ato artístico. E você me disse que nunca escreveu dentro da academia, e que por isso não tinha tanto a dizer desse ponto de vista. Pois então lhe digo que esse e-mail que lhe envio, sua leitura, sua possível resposta, seu silêncio, tudo isso será constitutivo de um dos capítulos de minha dissertação. Confesso: estou curioso, André. Como você escreverá seu primeiro texto dentro do ambiente acadêmico, aqui, nas suas reticências ou palavras  a esta missiva que lhe envio? Por fim, me desculpe meu tom. Sei que escrevo de forma que não é natural para nossa comunicação cotidiana. Sei que assumo um modo de escrever quase que em monólogo. Como disse, é que ainda em mim vivem os vícios e os modos de ser que aprendi ao entrar na universidade. E me posicionei aqui como quem escreve uma dissertação, ainda. Me cabe mudar para o que quero ser. E tenho alguma esperança que ainda aprenderei ao observar você. Obrigado.

te mandaria 1 audio agora

sinta como se tivesse recebido um audio

 

(é que recebo mensagem só por sms.e essa chegou agora)

O centro dessa operação está no modo como os sapatos adquiridos pelos ex-escravizados não foram, num primeiro momento, necessariamente calçados, como observa texto de Louis Albert Gaffre, narrado como introdução a uma sequência de imagens de homens negros com sapatos a tiracolo no vídeo Ao rés do chão: “o primeiro gesto da liberdade foi (…) aprisionar os pés nas fôrmas escolhidas – por consequência, mais ou menos adaptadas. Digo mais ou menos, mas a verdade da história me obriga a dizer muito menos do que mais, porque os bons pés dos bons negros, pouco acostumados a estar estreitados, protestaram com estardalhaço e foi o suficiente para que se visse o espetáculo mais inesperado como primeiro efeito da libertação. Negros e negras, em todas as cidades para as quais se dirigiam, passavam felizes e orgulhosos, com a postura altiva, descalços. Mas todos levando um par de sapatos – por vezes à mão, como um porta-joias valioso; por vezes a tiracolo, como as bolsas vacilantes da última moda mundana”.

por Clarissa Diniz, num texto crítico sobre a exposição Baixa dos sapateiros, de Tiago Sant’Ana.

eu tenho raiva. (a raiva não me tem.)

Pelas políticas recentes para com os conteúdos adultos por parte do Tumblr, que é propriedade do Yahoo, e que é por sua vez de um conglomerado chamado Verizon, deixo a plataforma processofolio.tumblr.com. Verizon é grande: atua na distribuição da rede nos EUA, assim como nas discussões sobre neutralidade da internet e da criação ou não de nichos privados de rede para determinadas empresas. Com relação ao conteúdo adulto no Tumblr, a discussão é antiga, e já assumiu diversos matizes. Houve a época em que falaram em liberdade de expressão ao optarem por não deletar todo o conteúdo sexual, mas sim escondê-lo nas buscas no site. E agora há proibição e exclusão dessas postagens, passando por cima do histórico hospedado ali há anos, das comunidades que surgiram em torno da plataforma, fora o critério de gênero para definir a exclusão dos conteúdos, afetando militâncias, artistas… afetando mulheres, em suma. Há também a confusão do algoritmo da plataforma, que exclui como conteúdo adulto postagens que nada correspondem a isso, como fotos de dedos, ônibus e, como aconteceu comigo e que recentemente me dei conta, com uma foto de um pedaço de papelão enrolado num cobertor. Mas não é exatamente por essa foto que deixo o Tumblr.

Carrego ainda comigo a vontade de, cada vez mais, usar softwares e sites que somem por uma diversidade na rede. Códigos abertos, copyleft, usos que me lembrem meus antigos aplicativos peer to peer, que me abriram pela primeira vez a possibilidade de consumir conteúdo de forma livre, aberta e um pouco pirata, confesso. Os tempos mudaram; artistas conseguem arrecadar com visualizações de seu conteúdo no Youtube; as gravadoras se metamorfosearam em aplicativos de streaming musical. Quem sou eu para dizer que isso é ruim para todes? Sou um dos poucos conservadores nisso, eu sei. Mas o que me preocupa é que estejamos presxs às grandes corporações em suas flutuações, que resvalam no que consideram moralmente, ideologicamente. De uma hora para outra, podemos lidar com uma nova informação dizendo que a neutralidade da internet e o amplo acesso já não são mais importantes, que agora vamos precisar pagar, ou que os currais se fecham um pouco mais para quem sonha em uma internet que ensaie alguma autonomia das populações do globo.

Pois então migro para jandirjr.wordpress.com. Ainda tô ajeitando tudo nessa mudança. As caixas de papelão não foram todas abertas e esvaziadas. Mas meu conteúdo todo já foi repassado pra esse novo endereço. Obrigado, Tumblr, pelo caminho até aqui. Mas quem sabe eu não exclua definitivamente meu Facebook, conta que não uso há anos, que é um fato que deu origem a isso aqui de certa forma, de me guardar fora das redes sociais? E daí caminhe ainda mais confortável com deixar de existir em determinadas redes privadas, e me encontre em pequenas páginas soltas no mar imenso da internet, imenso ainda, enquanto existirmos expandindo ele, sendo suas águas? Enquanto isso, estive eu boiando num rio, numa queda d’água no meio da mata, fora da cidade, tecnologia que nos precede, fora de nosso intelecto, de nossa história. A natureza que somos e que nunca seremos. Erva daninha, Peixe comendo sua pele morta, cobra coral. Me lembrei duma internet que ainda é selvagem. Subirmos a trilha que já ela é.

(Retirei dos Anais do I Seminário de Práticas em Arte-Educação: perspectivas contemporâneas. Rio de Janeiro: UERJ, DECULT, 2018. A Silvana nem eu gostamos tanto do texto assim. Eu achei que ele defende a arte-educação para os artistas, quando eu pouco me importo com a opinião deles: as obras de arte servem a outro propósito quando a exposição vira espaço de educação emancipadora, e que se foda se eles ainda se preocupam se sua obra vai virar motivo de cantarmos “batatinha quando nasce…”. Nossa agenda, realmente, muitas vezes, é bem diferente da deles. Ainda assim, o texto localiza como a carreira de nosso atual diretor cultural é sustentada em premissas que prejudicam nossa profissão, e diz também, de modo curto e preciso, como nos impacta a saúde essa precariedade programada em nossos ambientes de trabalho. Sem mais, guardo aqui o texto:)

Arte ou Rodízio de pizza

Analu Cunha

Em 2008 publiquei um texto chamado “O que faço é arte” na revista Polêmica, uma revista online da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Quando escrevi, dialogava com questões que me assediavam na época: em primeiro lugar, o preconceito em relação à arte-educação. Bem, eu havia acabado de defender o mestrado e, saído do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) após grande desgaste físico e mental. Na mesma época, o atual curador do Museu de Arte do Rio (MAR), Evandro Salles, inaugurava uma exposição no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM) chamada “Arte para crianças”. Segundo ele, “a ideia de mediação implica na ideia de uma dificuldade, na impossibilidade de uma relação direta. E não há nenhuma impossibilidade de relação direta entre uma obra e um espectador. Não se pode partir do princípio de que uma pessoa não tem todo o potencial pra experimentar aquela obra, viver a experiência estética.” (a afirmação punha em questão grande parte de minha experiência no CCBB). É claro que eu, como artista, adoraria que não houvesse mediadores entre os espectadores e o meu trabalho. Mas a gente sabe como alguma ênfase em um dos aspectos do trabalho faz a diferença em sua apreciação: um pouco de branco ali, uma curva inesperada, uns cortes rápidos, o título que leva o trabalho pra outro lugar.

A epígrafe do Deleuze e Guattari que abria o texto é a seguinte: “Uma tela pode ser inteiramente preenchida, a ponto de que mesmo o ar não passe mais por ela; mas algo só é uma obra de arte se, como diz o pintor chinês, guarda vazios suficientes para permitir que neles saltem cavalos.” Vou abrir aqui um parêntese sobre minha formação não incluída na minibio: participei de um grupo de estudos no final dos anos 80 que se chamava Visorama (eu, Maria Moreira, Ricardo Basbaum, João Modé, Marcia X, Rosangela Rennó, Eduardo Coimbra, Brigida Baltar, Carla Guagliardi, Valeska Soares etc.). Bem, nós nos reuníamos, líamos textos (poucos) e víamos muitos slides. A gente rachava ou os mais abonados compravam a Flash Art, a Art Forum e outras revistas internacionais de arte. Daí a gente fotografava e fazíamos sessões coletivas para ver e discutir os trabalhos. Esse fórum diante das imagens foi meu grande aprendizado em arte contemporânea. Existe coisa melhor? Ninguém tem razão e todo mundo tem a sua… Na maior parte das vezes não tínhamos lido o texto e víamos as imagens pela primeira vez, tinha um frescor ali, era divertidíssimo. Fazíamos perguntas e comentários totalmente espontâneos.

Quando cheguei no CCBB, o Visorama era minha referência de partilha coletiva diante das obras que eu conhecia. E é essa experiência que procuro reproduzir em minhas aulas até hoje. Voltando ao Deleuze/Guattari, usufruíamos largamente dos vazios da obra.

No texto de 2008, me dedico a demonstrar como a obra de arte já nasce mediada: seja pelas condições em que foi concebida, transportada e exibida, seja pelas camadas de texto de curador/instituição/crítico (e, atualizando, postagens em mídias sociais), seja pela disposição museológica, seja pela mediação no espaço expositivo.

Mas onde está o vazio, ou o abismo, ou a vertigem diante da imagem depois de tanta mediação? Por onde encontro passagem para meus cavalos em cenário já tão instrumentalizado?

No resumo eu advertia o leitor:

“Este artigo é uma primeira reflexão sobre minhas experiências, na qualidade de artista plástica, com arte-educação. E, como tal, não se pretende definitivo nem categórico, antes esforça-se por estimular novas e sempre bem-vindas discussões sobre o complexo relacionamento entre a arte contemporânea e a arte-educação em instituições de arte.

Vamos a ele:

Quando, já artista plástica, e em momento economicamente frágil, aceitei trabalhar com arte-educação, me perguntaram se eu sabia do preconceito direcionado a esses profissionais. Verificando em meus arquivos pessoais, rapidamente lembrei-me da hierarquia (numérica e moral) nos cursos da Escola de Belas Artes dos anos 1980. No topo, Desenho Industrial e Comunicação Visual (meu bacharelado). Os outros cursos, Pintura, Gravura, Escultura, Cenografia etc. desciam a curva do status acadêmico que tinha como base… Educação Artística. Além de requisitar poucos pontos no vestibular, entrevia no curso, em meu ponto de vista adolescente, um ar de Escola Normal – que, por extensão, estava associada a professorinhas primárias e a uma postura feminina pouco arrojada. Mas não era disso que tratava o convite, pensei! O trabalho era em uma instituição de arte, em contato direto com as obras. Para ilustrar seu argumento, meu interlocutor citou um artista brasileiro conceituado, que lhe afirmara que arte-educação era o último degrau das atividades ligadas à arte. Topei assim mesmo. Precisava de trabalho¹ e como não nutria relações empáticas com o tal artista, não lhe daria poderes de gerir a subsistência de minha família. A história mostraria seu erro!

Nesse primeiro contato com arte-educação já apareceram os dois principais problemas relacionados à sua prática. O primeiro deles, e creio que originando todos os outros, sua própria designação. Além do que me parece ser um constrangimento histórico associar arte e educação² via hífen, as duas palavras reúnem uma série de atividades com finalidades diversas – recreativas, educativas e, as que aqui defendo, artísticas. Não possuo, contudo, sugestões para um termo específico que reúna as expectativas que projeto nesta última e, apesar de simpatizar relativamente com a palavra mediação, não me agrada sua sonoridade. Contudo, mediador será o termo que utilizarei para o profissional de… mediação neste texto. O segundo problema se configura na patente desconfiança dos demais profissionais ligados à arte – artistas, curadores, museólogos, críticos – com essa estranha, desconhecida e recente necessidade das instituições de arte.

Qual seria a origem do preconceito com arte-educação? A educadora Ana Mae Barbosa³ localiza nos primeiros anos da nossa República (1889), o pé atrás com o ensino de arte no Brasil. A Família Real portuguesa trouxera a missão francesa (1816), e fundara a Academia Imperial de Belas-Artes⁴, simbolicamente vinculada à ela. Era natural que a República implicasse com os anseios depositados na arte pelos ideias neoclássicos, que relacionavam a arte, a educação e, por extensão, a cidadania: “todas as artes têm dupla finalidade: devem ao mesmo tempo agradar e instruir⁵”, esclarecia o historiador da arte alemão Johann Joachim Winckelmann (1717 – 1768). Com a República, saiu a Academia de Belas Artes e entrou a faculdade de Direito como carro-chefe da educação brasileira.

Soma-se a isso agravantes tupiniquins, como a em parte herdada aversão ao trabalho manual e à expressão de origem portuguesa “Quem sabe faz, quem não sabe ensina”, que resume, nas entrelinhas de nossa brasilidade, o status do professor⁶. Acrescento ainda o consenso, em nossa sociedade, da educação como (honrosa!) atribuição feminina⁷ e, portanto, acanhada frente ao mercado de trabalho. Leitura, aliás, encontrada em minha primeira avaliação sobre arte-educação, logo acima…

Esses são argumentos que, no entanto, não justificam o grau de aversão que percebo entre colegas artistas a um trabalho de mediação em museus e galerias, sobretudo quando aplicado a nossa própria obra. De fato, fico aterrorizada em pensar um trabalho meu sendo apresentado no estilo menino do cajueiro, ou na coreografia batatinha quando nasce…⁸

Penso compartilhar com meus colegas as observações de Huang Pin-hung (1865-1955), o artista chinês citado acima por Deleuze e Guattari: uma obra precisa de vazios que deixem passar cavalos. Creio que o real pavor do artista resida aí, que os vazios que criou sejam preenchidos pelos cavalos da mediação. Ou, pior, que ela (mediação) abra vazios exclusivos para seus próprios cavalos. Ora, uma obra de arte, por mais que a concebamos por motivações que supomos privadas, só se realiza como objeto artístico quando exibida, publicada. Ela já nasce para o outro e, para chegar a esse outro, nos valemos dos talentos de Hermes – “o deus veloz que reina sobre o espaço do viajante⁹”, senhor de todos os elos, de todos os códigos e das senhas de passe – a entidade mediadora por excelência. Todo bom artista é um grande sedutor, e sabe lançar mão do repertório da divindade para estabelecer contatos, além dos legíveis, os visíveis e os invisíveis.

O pintor francês Nicolas Poussin (1594-1665) afirmava – ao escrever uma carta com instruções a um cliente de como sua tela deveria ser exibida -, que “se contemplar o quadro é deleitar-se com ele (…), ler a carta e o nome do quadro é ter a mais o benefício de um estímulo de prazer pelo texto¹⁰”. O crítico e historiador Louis Marin analisa os recursos não pictóricos do pintor em sua carta, que, entre outras coisas, detalha como deve ser escolhida a moldura do quadro. Para Marin, a moldura se torna necessária quando o olhar do espectador substitui o olhar do pintor. Em arte contemporânea, que molduras usamos quando o trabalho não é mais acariciado exclusivamente por nossos olhos? Que dispositivos não “pictóricos” o artista pode se utilizar hoje para aproximar o espectador de seu trabalho – e assegurar que o olhar do outro se afine – ou não – minimamente ao seu? Não basta mais pensar a moldura, o título, o melhor espaço, o suporte perfeito: outras narrativas entram nessa estratégia: a curadoria, o conceito da exposição, a ideologia da instituição onde ocorre a mostra, a museologia, a cenografia, os artistas escolhidos e sua combinação dentro do espaço, a crítica e, last, but not least, o trabalho de mediação. Se Poussin produzisse no século 21, sua carta ao cliente certamente teria alguns volumes. Poderíamos afirmar, como o pintor no século 17, que os dispositivos contemporâneos de mediação são um benefício a mais, um “estímulo de prazer”? Feliz ou infelizmente, não controlamosmais, como acreditava Poussin, esses dispositivos, mas precisamos levá-los em conta. Longe de seu criador, quem administrará a vida pública da obra e, simultaneamente, resguardará sua privacidade?

Temos um cotidiano continuamente devassado, em que o termo privacidade faz cada vez menos sentido. O que poderíamos ainda controlar, preservar? Com a identidade espalhada em câmeras de vigilância pela cidade¹¹, inevitavelmente projetamos na arte a unidade perdida e, nela, requisitamos sua integridade mágica. Diante de uma obra sinto-me abrigada, reconstituída, com os pedacinhos colados e com meu mundo controlado. Diante de uma obra sinto-me fragmentada, destituída, com os pedacinhos espalhados e com meu mundo despedaçado: subitamente, faço sentido; subitamente, o mundo faz sentido. Um trabalho de arte, em seus vazios necessários, tem algo de privado, de opaco, de indevassável, de refratário a outras narrativas. É o que, no fundo, acreditamos quando recusamos a interferência de dispositivos.

Por que é nesse núcleo protegido, em uma secreta alma da obra, que tememos a atividade dos médicos legistas (museólogos, críticos, mediadores etc.).”De que modo um quadro tem acesso a seu nome?” perguntava-se Paul Klee¹², ecoando em nossos receios mais modernos. A despeito de toda a verborragia que cerca os trabalhos de arte hoje, creio que devemos respirar fundo e, simplesmente, aprender a lidar com as novas camadas da arte contemporânea. Sempre com a desconfiança que nos é própria, é claro.

Dito isto, um bom trabalho de mediação é aquele que dá ferramentas para que o espectador, sozinho, descubra seus próprios vazios na obra. E que por eles passe seus cavalos, suas raposas, suas baratas, por que não? Nesses termos, não faz o menor sentido o uso do termo arte-educação. Arte não é meio objetivo para se chegar a nada além dela mesma. Em que Hermes pode nos ajudar? Certamente não no trajeto em direção ao núcleo da obra, por que, a essa altura, o núcleo não passa de mais uma camada dela, que pode não ser a primeira. Mas que, fundamentalmente, o deus dos viajantes auxilie em novos vazios para outras conexões, além das controladas pelos dispositivos anteriores. Que, mais que uma direção, ele nos ofereça uma desorientação inicial¹³ e que, a partir desse caos, cada um de nós possa preencher os vazios que quisermos – ou os que pudermos.

Acredito que, como partilha de códigos, uma obra de arte, e por extensão um trabalho de mediação, hoje operam com certezas – no registro que Paulo Freire entende como educação bancária – ,mas com as instabilidades das relações contemporâneas e, principalmente, com aquelas enfaticamente fluidas que estabelecemos entre nós, a sós, em público e/ou diante de um trabalho de arte.

Continua…”

Bem, o texto de 2007 acaba com uma promessa. Nela pretendia dar continuidade ao assunto abordando o preconceito inverso: o de “arte-educadores” com artistas (sim, isso existe), mas nunca o fiz.

Bem, até agora falamos de arte. E o rodízio de pizza? O final edificante deste texto só foi possível porque não abordei o motivo pelo qual saí do CCBB: a crescente e irreversível presença da contrapartida em projetos culturais. Isso significa números. Quanto mais, melhor. Atender um grupo de vinte pessoas de manhã e outro à tarde e ocupar o restante do tempo com pesquisas, discussões e criação de atividades não era mais possível em 2007. Pelas manhãs, nossos nomes eram escritos no quadro com um espaço ao lado para ser preenchido pelo número de pessoas atendidas. Vi uma estagiária chorando: às 14h estava zerada. Socorro, eu estava fora! Por conta do grande numero de pessoas, as atividades deixaram de ser de troca diante das obras, para virarem esquetes e showzinhos. Daí não havia mais vazios, só empanturramento. A pizza já vinha com ketchup, mostarda e borda de catupiry. É era pra comer rápido, que a de chocolate e morango com borda de nutella já estava chegando à mesa.

 

De: jandir.jr@museudeartedorio.org.br

9:20h

Assunto: Descanso.

Declaro perante os presentes que não serei proativo. Que não foi o meu desejo quem assinou minha carteira de trabalho. Foi meu pulso, minha mão. É meu corpo quem age ao trabalhar, sempre foi assim. Um corpo oco de sentido, orientado pela sinhá. De um homem preguiçoso, escravizado, tadinho, mas preguiçoso. Acusável sempre. Terá mérito? Terá maturidade? Uma criança menino, italiano, trabalhando, os pés sangrando na fábrica. Infância é coisa nova. Nunca foram infantis. As chaves travando engrenagens. Sabotagens, colaborador que para – vê? Eu não sei ser proativo. Só o instagram para fazer o desejo trabalhar, e o preço que se paga: o de, um dia, não querermos mais você, instagram. Só nossa vontade como contrato de trabalho quando a proatividade é essencial. Eu não quero ser proativo. Coagido sei ser. Não os dois ao mesmo tempo. Ter medo das câmeras. Medo das assinaturas. Medo de classe. Grilhões nos pés. Banzo e pobres não são o mesmo, mas juntamos aqui. Precarizando dor. Shoá coube numas carteiras assinadas. Um peso estrutural cabe aos subservientes. O patrão não sabe resolver a merda feita. O colonizador deus pior Dois pontos. Ainda precisamos que alguém resolva isso para nós, limpem nossas bundas, requentem o feijão, eles dizem. Dólas nas mãos. Nada nas nossas. Estamos chegando lá, mais um pouco… só mais um pouco de postura, desejo, autocrítica, de um sorriso, sobretudo das ideias que eles nunca poderão ter, porque precisam da ajuda de deus, não das nossas. E somos mais inocentes que eles. Não fazemos ideia. É por isso… eu nunca serei eles. Eu não serei ser proativo. Não rio de dezembro. 14 de dezembro, dois mil e dezoito, Junior. Não.

Esta introdução foi adaptada a partir de uma das entradas de meu arquivo, do dia 27 de setembro de 2018, na qual consta o texto que utilizei para concorrer em um concurso para um mestrado em artes visuais. O motivo dessa alteração são as necessidades formais que a especialização em Literatura, Arte e Pensamento Contemporâneo, junto ao CCE PUC-Rio, exigem aos trabalhos de conclusão. O que corrobora em muito essas poucas linhas aqui, que me servem como uma introdução claudicante pro que farei em meus próximos passos como pesquisador mestrando, ainda que em artes visuais. O título do projeto que originou este texto é A forma da pesquisa. Se quiser, leia assim ao ler Introdução. Bem vinde.

Introdução

Um trabalho de conclusão de curso, numa especialização, feito por mim. O escreveria pensando em artistas ocupando graduações, mestrados, linhas de doutorado, se deparando com certas regras, empecilhos às muitas expressões. Pois, reconhecidas algumas distâncias improdutivas entre práticas artísticas e acadêmicas, viu-se pessoas adequando-se, assumindo binômios como artistas-pesquisadores, ou forçando os códigos, suportando alguma sabatina das bancas, de quem lhes orientava e, num sentido inverso, dos circuitos que crescentemente desconfiam de alpinistas da intelectualidade, das elites, dos sábios.

Esta monografia então desejaria como mais um sôfrego fôlego aos escritos que forçaram os códigos. Como eu mesmo escrevi um trabalho de conclusão de curso à época da graduação pelo qual precisei defender e suportar desconfiança, cheguei a vontade de, partindo do que eu mesmo fiz, anotar algo sobre este assunto. E claro, sempre defendemos nossas monografias. Cabe, todavia, assumir que nem todas as pessoas defendem a forma de suas pesquisas. Do conteúdo já sabemos de antemão a fragilidade. De quem o escreve, sabemos a dor desde quem suicidou por conta das pressões universitárias. Cabe falarmos do continente; das pontuações, usos gramaticais e espaçamentos pelos quais monografias mataram nelas mesmas a autoridade do discurso universal, perante um júri das formas.

Também daria início a este trabalho desejando que ele fosse meu último; que fosse uma espécie de destruição de mim mesmo, de toda vontade de pesquisa, já que imagino ele, mesmo sem o escrever, como onde residiriam os rastros de minhas tentativas falhas como um pesquisador. Penso-o como testemunho do porquê era falho tudo o que empreendi nos momentos conclusivos da minha curta vida acadêmica – o que o faria, portanto, como o monge vietnamita Thích Quảng Ðức quando se imolou em chamas nas ruas de Saigon, em 1963, e foi iconicamente registrado por um fotógrafo chamado Malcolm Browne. Mas é esta monografia que eu assumo numa auto-imolação; a mim mesmo caberia uma resignação cômoda: me vejo sem o vigor que um monge desses teve e que meu trabalho ousaria ter. Sim, sou eu quem o escreveria. Mas ele mesmo testemunharia contra sua própria existência, contra sua força enciclopédica. A mim caberia a calma da distância, do testemunho de um último trabalho que escreveria numa universidade, e um longo caminho pela frente, aquém de toda a academia.

A verdade, contudo, é que eu não garantiria minha vontade em deixar de seguir. Não posso dizer convicto “nunca mais” porque, difícil que foi chegar até aqui, não me escapa pensar no que é comigo ao desejar o pós-graduação. Todos os erros de português condenados por aqueles professores negligentes para com a posição socioeconômica de seu alunado são meus. Estudei em escolas públicas, subúrbios, zona norte, vivi e vivo numa família de baixa renda, trago uma família negra do Rio Grande do Norte comigo, dois estrangeiros que se apaixonaram, empobrecidos, e sobreviveram nessa cidade são meus avós. As formas das pesquisas, na emergência das ações afirmativas, carregam marcas de estilo que transcendem qualquer elaboração quasimoderna, quasivanguardista. Gostaria de falar sobre isso também. E na tentativa de sua escrita, tentarei aqui.

Mas não sem antes apresentar meu trabalho de conclusão na Graduação em Artes Visuais com Ênfase em Escultura, que cursei na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Devo falar que era em 2016 quando vi o tempo de escrever uma monografia se aproximar. Já conversava com a professora Beatriz Pimenta Velloso, de quem me fiz orientando, sobre escrever, e ela recomendava que eu olhasse mais detidamente o meu conjunto de trabalhos em arte, onde inclusive vislumbrava ela tautologia em meus métodos, como um norte possível para meu recorte. Mas eu mesmo desconfiava de todo critério: tudo o que tinha feito parecia tão pouco e tanto perante a ânsia das palavras-chave que segui-las se fazia uma tarefa dolorosa.

Essa desconfiança era espraiada em toda minha postura: na mesma medida em que galgava novos e maiores lugares expositivos para um jovem artista formando como eu, me via mais desconfiado, e mais esnobava toda possibilidade de carreira. Conhecia mais pessoas, mais aumentava minha rede de trabalho, mas ia deixando pouco a pouco tudo para trás. E fui aos poucos desistindo de submeter inscrições em editais, reconhecendo minha falta de paciência com como as pessoas privilegiadas ao meu redor pensavam, abandonando meus trabalhos em espaços públicos, em lixeiras, os esquecendo por aí.

E comecei a fazer um portfólio fraturando sua linguagem usual. Numa pesquisa de meses a fundo, dei início a um só documento que organizava todos os resíduos materiais que eu pude considerar de gestos meus. Eram vitais; começava com minha certidão de nascimento, de 1989, e seguia.

desenhos que realizei quando criança, minha assinatura em 1997, uma carta que recebi do programa Daniel Azulay em 1999 por enviar um desenho ao seu endereço, as primeiras fotografias que realizei, em 1998, durante uma excursão com minha turma da Escola Municipal João Marques dos Reis ao Jardim Botânico, pinturas e desenhos que realizei no software paint em 2006 e 2007, uma série de imagens que criei com o primeiro scanner que comprei em 2009, desenhos realizados, durante meus expedientes de trabalho, com caneta esferográfica e grafite sobre papéis provenientes das bobinas das impressoras fiscais que eu consertei de 2008 até 2010, ano em que pedi demissão e comecei minha relação com o ensino superior em artes, pinturas ruins, fotos das bandas em que toquei, trabalhos de arte e outros gestos dos quais me orgulhei

O terminei, em 2015, prometendo em sua última página que não faria mais um outro portfólio. Foi o momento que coincidiu com quando criei o que chamei à época de processofólio. Tendo desistido dos portfólios, das carreiras, dos trabalhos, tendo abandonado o Facebook e Whatsapp, ilhado em mim mesmo, sem algoritmo algum daqueles que determinam nosso relacionar nas redes sociais hegemônicas, queria pôr fim também ao modo usual de organizar a memória do que fiz, ainda que conservando um pequeno fio que unisse essas informações arquivadas ao campo das artes visuais. Das notas de rodapé de meu primeiro trabalho de conclusão de curso, o seguinte trecho:

No dicionário Aurélio, encontramos a expressão “porta-fólio” que significa pasta de cartão usada para guardar papéis, desenhos, estampas. O sentido que damos ao portfólio é similar. Trata-se do registro da trajetória de aprendizagem do aluno. O termo portfólio nos remete a GARDNER (1995), que o define como local para armazenar todos os passos percorridos pelos estudantes ao longo de sua particular trajetória de aprendizagem. O autor explica que a palavra não é suficiente para expressar a extensão do conceito, acreditando que “processo-fólio” seria mais adequado. (PERNIGOTTI et al., 2000)

Portfólio e processofólio, quase sinônimos no campo da educação, me pareceram termos passíveis de assumirem papéis diferentes quando em arte. Portfólio é palavra corrente no universo artístico, e já fala por isso de volumes encadernados, páginas alvas com poucas imagens, pouco texto, tecendo uma linha narrativa provisória sobre um só artista em suas folhas. Enviada por correios e e-mails, atende as demandas por profissionalismo na apresentação das práticas sensíveis que alguns têm aprendido a chamar por produção. Processofólio, por isso, inaugura um sentido não novo para o que vemos num portfólio desses, mas dormente, entranhado em suas letras. Pois entendi o inerente ao ato de documentar-me ao usar esse nome: a dimensão processual de mim posta em meus arquivos. E daí foi fácil realizar esse documento de apresentação de meus trabalhos de forma diferente. Uma linguagem diarística foi tomando lugar à precisão seca das legendas usuais; a ausência de imagens de registro não mais configurou um defeito de documentação; os lapsos na minha memória, reelaborados pela autoficção, deixaram de ser falhas. Tomando consciência que o esforço documental pode ser labor do artista, reconfigurei as lembranças do que eu inventava, aquém da colaboração com curadorias, instituições, incisões historiográficas de agentes maiores que eu. A face de um arquivo assumidamente pequeno ia então tomando protagonismo em meus esforços.

E de modo que os limites se borravam, vi a ideia de trabalhos separados ruindo pouco a pouco ali. Já não mais documentava uma e outra coisa que havia feito, mas via uma crescente arquivação das hesitações do meu fazer, dos projetos, dos esboços, das ideias inacabadas. Via a resolução de trabalhos finais, de obras de arte, cederem espaço à indeterminação, em anotações sobre o medo de ser incoerente, sobre desistir de algo, por aí. E nisso, minha própria edificação como autor, como edifício sólido donde se erige um corpo de criação, vacilava e caía por vezes; às certezas projetuais sobrepujava-se uma ode ao fracasso como outra beleza possível; a própria centralidade na arte como assunto ali perdia razão. Nesse contexto, a pesquisa acadêmica em artes confortavelmente apartada da prática artística cedeu lugar em meus interesses. Foi daí que comecei a criar meu primeiro trabalho de conclusão de curso.

Lhe intitulei como Notas de rodapé dos textos publicados no site http://processofolio.tumblr.com/ Acesso em: 10 jan. 2016. Nele constava uma pequena introdução de três páginas e, logo após, uma longa sequência de páginas quase em branco. Ocupadas com notas de rodapé ora mais longas – até quase a metade da página -, ora curtas – em uma linha -, possuíam grandes espaços vazios suas folhas. Essa sequência era interrompida somente pela bibliografia utilizada, ao final do trabalho; extensa demais para tão poucas palavras. É que essas notas de rodapé e suas referências, como o título já indicava de modo seco e descritivo, eram referentes a entradas dessa minha documentação, quando eu ainda a chamava de processofólio, não de arquivo.

Reconheço que já ali, entre 2015 e 2016, redigia essa monografia com uma posição pessoal: a de que meu arquivo era uma pesquisa em arte, ainda que fora de forma, já que me permiti formulá-la num novo formato, pensando em pesquisar, de modo autônomo, a mim mesmo no que fazia. Entendia que elaborava e discutia a prática da pesquisa em arte não só como um conteúdo, mas em sua plástica. Isso se fazia claro pela própria argumentação de que me utilizei à época na apresentação de meu trabalho de conclusão:

O que proponho com estes problemas que trago à banca examinadora e para outros possíveis leitores é a construção de uma pesquisa que, habitando lugares distintos – internet e monografia -, coexista. Apesar da descontinuidade entre estes dois registros, afirmo com tal dependência entre escrito e site  que eles compõem juntos um texto coeso, o que atribui a este documento, pela solução que aqui emprego para vinculá-lo ao site, qualidade artística, que, por conseguinte, atribui ao http://processofolio.tumblr.com qualidade dissertativa. (SANTOS JUNIOR, 2016, p. 7)

Atribuir ao documento que eu criava caráter de obra de arte era a única forma que encontrei de deixar anotado meus motivos em elaborá-lo daquela maneira. Por reconhecer que era artista ao pesquisar, justificava daquela maneira a subversão da forma da pesquisa, numa elaboração plástica da monografia. Mas o nó, a complicação, se dava não somente naqueles poucos papéis encadernados. Ao arquivo, até então processofólio, uma nova camada se sobrepunha pelo impresso:

E, mesmo tendo destacado acima meu Trabalho de Conclusão de Curso enquanto trabalho artístico, se faz necessário rememorar que todo este, em seus dois lugares: site http://processofolio.tumblr.com e impresso nessas páginas, assim como em seu caráter artístico, é a inscrição de um processo de pesquisa e escrita expandida; um Trabalho de Conclusão de Curso que continua a ser escrito. Na medida em que http://processofolio.tumblr.com está em processo, suas notas de rodapé ganharão novo e outro caráter documental com as mudanças do site. Um documento como este atualiza o interesse em seu conteúdo quando confrontado com o desenvolvimento de seu referencial. (SANTOS JUNIOR, 2016, p. 9)

Houveram problemas de recepção do tcc por parte de minha orientadora. Mas a monografia foi amplamente elogiada em minha defesa final. Foi aprovada com nota máxima, ainda que com percalços, dúvidas em relação à potência de sua continuidade – se eu conseguiria fazer dela uma dissertação, uma tese, uma carreira. Beatriz, minha orientadora, pontuava suas preocupações com o trabalho quase como preocupações comigo mesmo. E havia algum rejubilo em mim ao ouvir aquilo: era como se eu tivesse ultrapassado uma fronteira até então desconhecida entre pesquisa e autobiografia. O que se justifica pela última citação que fiz, anterior ao parágrafo acima. Meu arquivo, se é um trabalho de conclusão sendo escrito até hoje, tem seu caráter como pesquisa acadêmica, ainda que autoproclamado. Mas, pela aprovação da defesa de suas notas de rodapé, carrega alguma validação institucional consigo nessa proclamação. Cruzam-se então em meu arquivo o método de pesquisa e as demandas do autobiográfico, da autoproclamação; acidentes do dia a dia que modificam os textos de si ao sabor do presente de sua própria escritura.

Por isso não escrevo uma pesquisa somente ao ambicionar realizar um trabalho sobre a pesquisa em artes visuais. Um tcc já escrevo ao escrever desde tanto tempo um arquivo. Por isso também não escreverei um último trabalho; por meu arquivo ter sido irreversivelmente ligado à pesquisa acadêmica em arte, já não faz sentido buscar escapar das universidades. Poderia escapar de ser seu corpo discente ou docente, mas não de minha relação fundamental com a pesquisa como uma constituinte do que faço. No entre que é a prática artística e sua documentação quando eu escrevo sobre mim mesmo, o caráter acadêmico, inevitável, se vê reformando-se, ainda que pelas bordas, pelas ações periféricas de um tcc que ousa se escrever indeterminadamente. Tendo dito isso, posso falar sobre o que eu gostaria de dizer, já que agora reconheço que ela, hipótese lançada aqui, e mesmo aqui, são parte desse mesmo arquivo, desse mesmo tcc.

Gostaria de falar sobre as vezes em que escrevi errado na academia. Correlacionar a isso escritos sobre a realidade colonial de nossa relação idiomática (KILOMBA, 2016), de escritas desviantes, em Pretuguês (GONZALEZ, 1984), chicanas (ANZALDUÁ, 2009), informadas pelos abalos do queer na linguagem inclusiva (BENETTI, 2013). Já que sei o que assola a intelectualidade de pessoas negras (HOOKS, 2017), por reconhecer em mim essa coletividade racial, cabe aqui reconhecer que até meus próprios desvios linguísticos, involuntários em boa parte das vezes, descentrados de minha consciência como autor, subvertem formalmente a estrutura idiomática hegemônica – e, por consequência, qualquer redação acadêmica que eu faça.

Gostaria de falar sobre os trabalhos que me influenciaram a realizar meu primeiro trabalho de conclusão de curso: a dissertação de Fabio Morais (MORAIS, 2013), a monografia do Igor Vigor (VIDOR, 2010) e da Maíra Dietrich (DIETRICH, 2011). Sobre cada um deles, os sintomas problemáticos sobre separar prática e pesquisa quando em arte (REY, 1996), no que suas soluções informaram minhas soluções à época da graduação. Sobre o tcc da Maíra, correlaciona-lo com os esquecimentos de Montaigne ao escrever seus ensaios (MONTAIGNE, 1972) e com um trecho de Molloy (BECKETT, 2014), que, ao descrever uma pesquisa incuriosa, suponho servir como parâmetro a quem pesquise em arte, recorrentemente acusável pelo rigor ou falta dele em seus métodos.

Gostaria de falar sobre a discussão do rigor na pesquisa em arte, dos debates sobre a relação conflituosa entre a pesquisa em arte e a universidade, com os exemplos dos debates suscitados nos expedientes da revista Trópico e do livro Meio como ponto zero – metodologia da pesquisa em artes (BRITES, TESLER, 2002). Na pesquisa em arte, o método é que é posto à prova por quem a critica, como se não seguisse a investigação com devoção – comprometida que é com a prática artística -; como se não fosse curiosa o suficiente. Queria falar sobre preguiça então, pensando com o crelazer (OITICICA, 1969) e com Emil Cioran e suas reflexões sobre trabalho e preguiça (CIORAN, 2012);

Quem sabe, falar da dissertação do Gustavo Speridião (SPERIDIÃO, 2007), a primeira que li e me fez pensar que era um trabalho muito diferente dentro da academia, graças a seu tom literário. Nisso, trazer algumas poucas coisas que tenho visto sobre o ensaio e a escrita acadêmica (ADORNO, 2003) (LUKÁCS, 2014) (DUARTE, 2007) (LARROSA, 2003), lê-las, a cada uma discutindo a existência de reminiscências literárias em trabalhos pretensamente científicos, especulando sobre uma inescapável presença do artístico e sua insubordinação metodológica nas mãos de quem escreve o conhecimento.

Mas não. Esse trabalho, arquivo que é, só se fará como um diário de campo de si mesmo. O que exponho aqui, então, são os pequenos passos que dei, alheios a tudo, alheios aos rigores, que me fizeram querer falar tão bem das coisas que mencionei ali em cima. Mas não falarei bem delas. Esse trabalho é um canteiro de obras; sua fala é gaga, e seu gaguejo até que é compreensível, mas só se detenho a ele alguma atenção e calma. E se tenho fé que ele fará mais sentido num futuro, em que terei escrito algo que o faça ser um arquivo melhor; um melhor rastro do que ainda não redigi.

(ou melhor. chegar mais cedo no trabalho. pôr os papéis novamente num escaninho. mas ao invés de colocá-los no escaninho em que eu os guardava sem chaves, os guardar no meu escaninho pessoal, fechá-lo com a minha chave, e não usa-lo mais para guardar meus itens pessoais. nunca mais devolver as chaves, esquecer de devolvê-las no meu último dia de trabalho. muito mais que cem papéis guardados num armário, com sua chave perdida. segunda eu faço isso. antes do horário. não vou avisar a ninguém.)