Jandir Jr.

Não lembro exatamente quando neste ano – quem sabe foi no final – escrevi esse texto. Foi ao fim da minha participação na pesquisa Afetos, relações e encontros, do professor Denilson Lopes, na Escola de Comunicação da UFRJ. Deveria ter escrito sobre o tema de pesquisa naquele ano – a teoria Queer na américa latina – ou algo relacionado, ou algo com a bibliografia lida. Sobretudo, deveria tê-lo apresentado na Jornada de Iniciação Científica da faculdade. Nada disso fiz. Após uma troca de e-mails, percebi que o texto estava aquém de suas expectativas – e das minhas estava também -, deixei de manter contato com ele, não me inscrevi na JIC, sumi. Isso pode ter surtido problemas para ele, uma desistência às vezes implica na perda de uma bolsa, de algum quantitativo do fomento acadêmico que não compreendo por distância dessa máquina burocrática mesmo. Mas gostaria de pedir desculpas, assim, a distância mesmo, sem que Denilson saiba. E dizer que, por estranho que pareça ao tom aqui, no 2018 em que escrevo esse texto de apresentação no meu portfólio, fico feliz em nunca tê-lo publicado ele, de pretensões acadêmicas, que se faz no formato das coisas mais duras que lemos numa universidade, na intertextualidade que lhe é. Esse texto é pretensioso, e o que escrevi nele é simples demais. Deveria acompanhar-lhe palavras e formato simples a sua simplicidade. Mas já foi.

Os outros autores, A alma do osso

Próximo ao final do filme, o velho ermitão mostra para o diretor o lugar exato onde ele esconde um canivete e uma sacola de dinheiro (sua força, seu ouro, sua fortuna). Mas não apenas mostra; puxa a mão do diretor para dentro do quadro, obrigando-o a fazer contato direto com o mundo que filma, a se materializar dentro da imagem, a habitar a cena e se responsabilizar por este segredo, este encontro, esta troca. A conexão é de mão dupla: de dentro para fora, e de fora para dentro. (ANDRADE, 2010)

No excerto acima, do texto Sexto dia: Quebrando o isolamento, de Fábio de Andrade, a ação de Dominguinhos da Pedra – ermitão protagonista do filme supracitado, A alma do osso, dirigido por Cao Guimarães – trazendo à cena a presença do operador da câmera do filme é um dos índices da reparação de “um isolamento de origens imprecisáveis”, diagnosticado pelo texto de Andrade nas produções apresentadas na Mostra de Tiradentes de 2010, na qual A alma do osso teve uma sessão especial e que teriam neste filme de Cao Guimarães tal momento, “proporcionando – com o encontro com a plateia que ouve, em tela, a lenda contada pelo protagonista – a chance de ela [a crise, o isolamento] ser reparada.”

O presente escrito, contudo, não pretende desdobrar as questões levantadas pelo sintoma deste isolamento imprecisável no texto Sexto dia: Quebrando o isolamento, mas, partindo da cena destacada em seu excerto, pretende promover uma instigação à leitura do filme a partir do que agentes externos à intenção ou ciência primordial de seu autor – tais como a iniciativa propositiva de Dominguinhos ao oferecer seu dinheiro e canivete para Cao Guimarães e sua equipe – demandaram ao filme. E, nisto, insinuar a criação de A alma do osso pelo viés desses agentes, que se fundam na relação e encontro com o sujeito que os filma e que conformam seus gestos aí como fundamentais gestos autorais, para além das decisões autorais anteriores a este encontro.

Ainda que Rafael de Almeida, em seu artigo O estatuto político da amizade: A alma do osso, de Cao Guimarães, destaque a característica operação do autor em atuar, “por vezes, uma retirada estética como forma de “dar” poder ao outrem, partilhá-lo” (ALMEIDA, 2013, pág. 118), se faz interessante ao presente texto destacar o que provavelmente antecede esta retirada estética em uma das decisões em A alma do osso, o que dá a ver os motivos pela decisão à partilha.

É notável a mudança na figura de Dominguinhos durante o decorrer do filme. De um homem silente, imerso na complexidade de seu mínimo ambiente doméstico em meio a uma imensidão inabitada por outros humanos, a um falante senhor, em diálogo com grupos visitantes e interlocutores invisíveis atrás das câmeras, buscando articular com dificuldades suas memórias e linguagem truncada ao seu momento presente, há uma diferença significativa em como a personagem se apresenta. Sobre o início do filme, que apresenta um Dominguinhos circunspecto, Almeida destaca em seu artigo:

Somos apresentados a Dominguinhos de maneira delicada. Antes de entrarmos em sua casa, se assim podemos chamar, nos é apresentado o seu entorno: o verde, entre matas e morros. Silente, o personagem segue seus afazeres como se nada estivesse acontecendo: recolhe pedaços de madeira, prepara o fogo e começa, da maneira que lhe é possível, a preparar uma refeição. A câmera o acompanha apenas, fingindo pautar-se por uma estética observacional, para revelar o cotidiano do eremita maltrapilho que traz as marcas do tempo em sua própria pele. Os primeiros quinze minutos do filme giram em torno da preparação desse alimento, que pelo arrastar do tempo nos permite experimentar um pouco do amargo silêncio vivido por Dominguinhos diariamente. (ALMEIDA, 2013, pág. 115)

Todavia, apresenta-se um descompasso entre esta personagem e o relato de Cao Guimarães no texto Breve nota sobre o eremita, no qual ele diz: “Ao contrário do que esperávamos ele só parava de falar para fazer café, dormir, tocar viola e exercer rituais bastante particulares que fomos identificando pouco a pouco”. Explanado isto, observa- se que, após “quarenta minutos de duração do filme, a figura silenciosa e distante do ermitão é revertida para um simpático e inimaginável senhor falante, em que o desejo por se expressar é tão forte que as palavras, por vezes, não conseguem se ordenar como deveriam”. (ALMEIDA, 2013, pág. 116)

Para “além das relações de poder instauradas pela câmera” (ALMEIDA, 2013, pág. 116), Dominguinhos interpõe outra persona ao estereótipo do ermitão silente construído por Cao Guimarães e sua equipe. O que este fato coloca é que, diante da quebra de expectativa sobre a personalidade de Dominguinhos, houve uma mudança na decisão fílmica, justamente no que se faz mutante aos olhos do espectador para que se construa de um só Dominguinhos dois: um silencioso e outro não.

O próprio Cao Guimarães, em seu texto Documentário esubjetividade –uma ruade mão dupla, afirma:

Ao pensar num objeto de um filme, ao imaginar o universo de um determinado assunto, falsas certezas pululam em seu imaginário, você se sente um Deus criando um determinado mundo.

Ao ir de encontro ao objeto de seu filme, ao acionar o botão do descontrole, todas as coisas se transformam, suas certezas evanecem, você troca o lugar deificado de um mundo imaginário pela crueza da realidade diante de seus olhos. (GUIMARÃES, 2007, pág. 70)

Desta forma, o que levanta-se como hipótese ao se mencionar a mudança da personagem de Dominguinhos ao longo de A alma do osso é que, na motivação de Cao Guimarães por uma retirada estética que determina que o outro, este objeto fílmico, a partir daí, demandará dentro do filme, por não existir somente uma decisão do autor, mas também o contexto em que ele se insere e os descompassos entre sua expectativa e a realidade que se impõe, há, então, espaço para um outro tipo de protagonismo que não necessita da permissividade ou expectativa anterior do diretor ou de sua equipe, o que o evidencia uma outra espécie de autor, emergindo intermitente dentre as redes de relações em que um filme fundado no documental como A alma do osso se constitui.

Se faz desejável retornar à cena em que Dominguinhos mostra seu dinheiro e canivete à equipe do filme, até então não visível, atrás das câmeras. Pois, se a diferença entre um Dominguinhos em silêncio e outro Dominguinhos falante só se faz sólida graças ao relato de Cao Guimarães em Breve nota sobre o eremita, na cena em que o ermitão promete seus parcos bens é a sua própria atitude que dota de solidez o argumento aqui apresentado, sobre sua transmutação de personagem – objeto fílmico – a autor durante o A alma do osso.

Ainda que, segundo Guimarães, “Você volta a brincar de Deus associando imagens e sons uns com os outros e esculpindo o tempo e o ritmo de seu filme na edição” (GUIMARÃES, 2007, pág. 70), foi, a princípio, Dominguinhos quem convocou a presença daquele que estava atrás das câmeras para que conferisse através do tato a presença de seu dinheiro e canivete nas pequenas sacolas penduradas em um lugar recôndito. A partir daí se faz evidente um jogo relacional: ao ouvir esse estímulo, o operador da câmera decidiu por exibir sua mão no recorte da cena ao lado da mão do ermitão, que o guiava a tatear.

Portanto, anterior a mão em cena foi o momento em que irrompeu a ascensão de Dominguinhos enquanto autor, não apenas dotando o filme com as contingências próprias de sua vontade e deliberação, mas, sobretudo e descumprindo a função de ser objeto fílmico, convocou à atuação o único que poderia ser o seu outro dentro daquela relação documental: o que, conduzindo a câmera, desaparecia enquanto corpo atrás dela.

Mais que a presença da mão – logo, do corpo – do outro de Dominguinhos na cena, foi a convocação ao sujeito que o ermitão realizou, aceita e incorporada após a edição final do filme, que dota A alma do osso da capacidade em falar mais de um Dominguinhos autor do filme que da personagem Dominguinhos. E, nesta capacidade avistada, a insinuação de uma leitura reposicionada na experiência autoral em outros agentes, como Dominguinhos, aqui destituídos de sua presença enquanto objetos fílmicos e personagens, se faz alternativa às leituras através da experiência autoral de Cao Guimarães ou mesmo da experiência relacional no filme, extensamente colocadas nos textos aqui citados sobre A alma do osso.

Contudo, essa insinuação não se apresenta capaz de ratificar para além de um frágil e efêmero delineio essas autorias emergentes. O que se observa é a cena em que Dominguinhos dirige o sujeito atrás das câmeras possibilitar apenas o sublinhar desse outro modo de autoria nas diversas cenas outras do filme. E, assim como Deleuze e Guattari já afirmam em sua obra O que é a filosofia? que “As sensações, perceptos e afectos, são seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido” (DELEUZE; GUATTARI, 1932, pág. 211), no que antes era a captura da imagem do orvalho no recorte da câmera, a cena se mostra o extenuante exercício de observação e resistência ao que o sujeito-câmera obedece, capturado pela determinante do orvalho a se mostrar. No que antes era Dominguinhos da Pedra filmado a contar para algumas pessoas a história de um homem salvo pela alma dos ossos que piedosamente enterrou, a cena se mostra, por uma alternativa autoria, a apresentação de como Dominguinhos criou, através do afeto que produziu com sua história nos sujeitos que o filmavam, o título daquele mesmo filme.

A alma do osso, além de título do filme de Cao Guimarães e fragmento em frase da história de Dominguinhos, poderia ser a designação do que reside e dá substância ao que estrutura, do que é ânima daquilo que sustenta, daquilo que há de vida nos ossos de um corpo humano. E, no que exposto está neste texto, a alma do osso de A alma do osso residiria desde na autonomia da paisagem que se fez frente às câmeras até nas escolhas mais pré-determinadas de Cao Guimarães. Das decisões mais isoladas aos afetos mais inseparáveis, a constituição desta alma do osso, que, sendo título deste filme, se faz um fantasma aparente a deixar todos os ossos expostos pelo nome que carrega. Sem personagens e sem sujeitos invisíveis atrás de câmeras: todas as estruturas visíveis. Tudo, a um só tempo, sustentação e visibilidade, corpo e alma.

Dominguinhos da Pedra, na última cena de A alma do osso, assiste a sua própria imagem, filmada pelas câmeras da equipe do filme, em absoluto silêncio. Parece oportuno relembrar de que Cao Guimarães e os que o acompanharam na feitura de sua obra esperavam o silêncio daquele ermitão, e não sua absoluta predisposição ao diálogo. Parece oportuno relembrar, sobretudo, porque, assim, a experiência de seu silêncio na cena final já não pode ser conciliada com a do esperado estereótipo do silente ancião residente em uma caverna isolada. Ali, seu silêncio se dá prenhe do que pôde criar dentro de A alma do osso e, nisto, este silêncio outro vem preencher a lacuna do externado desejo da equipe deste filme. Não é o silêncio da personagem, contudo, mas o silêncio do inalienável contato com Dominguinhos em carne, alma e osso, quando sua introspecção se pôs disponível para a convivência. Um silêncio, mas um silêncio do após.

Referências

ALMEIDA, R. O estatuto político da amizade: A alma do osso, de Cao Guimarães. In: Galaxia (São Paulo, Online), n. 25, p. 111-122, jun. 2013. Disponível em: < http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1982-25532013000200010&script=sci_arttext>. Acesso em: 05/05/2015.

ANDRADE, Fábio. Sexto dia: quebrando o isolamento. In: Revista Cinética: cinema e crítica. Rio de Janeiro, maio 2008. Disponível em: <http://www.revistacinetica.com.br/tiradentes10dia6.htm>. Acesso em: 05/05/2015.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. O que é filosofia. Rio de Janeiro: 34, 1992.

GUIMARÃES, Cao. Breve nota sobre o eremita. Disponível em: <http://www.caoguimaraes.com/wordpress/wp-content/uploads/2012/12/breve-nota-sobre-o-eremita.pdf>. Acesso em: 05/05/2015.

Documentário e subjetividade: uma rua de mão dupla. In: Sobre fazer documentários. São Paulo: Itaú Cultural, 2007. p. 68-73. Disponível em: <http://www.caoguimaraes.com/wordpress/wp-content/uploads/2012/12/documentario-e-subjetividade.pdf>. Acesso em: 05/05/2015.